Violoncello: la lunga emancipazione di una voce

Questa breve introduzione accompagna una selezione dei brani più significativi del repertorio violoncellistico, insieme ad alcune delle vicende che ne hanno accompagnato la storia.

Il violoncello nasce come strumento di rincalzo. Nel Seicento la sua funzione è quasi esclusivamente armonica: sostiene il basso continuo, raddoppia la linea del contrabbasso, resta ai margini del discorso musicale senza mai occuparne il centro. La sua emancipazione richiede più tempo di quella toccata al violino, complice una tessitura che la trattatistica coeva considera poco adatta al virtuosismo.

È in questo contesto subalterno che Johann Sebastian Bach compone, tra il 1717 e il 1723, le sei Suites per violoncello solo, BWV 1007-1012: opera senza equivalenti nel repertorio coevo, che per la prima volta affida allo strumento, da solo, l’intero peso del discorso musicale. Il manoscritto resta ai margini della prassi esecutiva per due secoli, usato come materiale didattico più che come pagina da concerto. Il recupero appartiene ormai alla mitologia violoncellistica: Pablo Casals lo trova tredicenne in un’edizione lisa di una bottega barcellonese, lo studia per oltre un decennio e lo registra soltanto fra il 1936 e il 1939, quando è già musicista affermato. Da quel momento le Suites diventano il testo fondativo dello strumento.

La storia che la memoria collettiva conserva è però parziale. Un decennio prima che Casals nascesse, la prima vera carriera di solista in senso moderno era già toccata a una donna. Lise Cristiani (1824 circa – 1853), formatasi a Parigi, attraversa l’Europa negli anni Quaranta dell’Ottocento con uno Stradivari del 1711, spingendo le proprie tournée fino alla Russia più remota. Muore di colera a soli ventinove anni durante una spedizione nelle regioni interne della Siberia, e la storiografia dello strumento, scritta a lungo da e per violoncellisti uomini, la relega quasi subito a nota a piè di pagina. La sua vicenda, riportata alla luce solo di recente, ridimensiona un racconto dell’emancipazione violoncellistica che per troppo tempo ha avuto un solo protagonista.

Il Classicismo produce pochi capolavori scritti specificamente per lo strumento. Luigi Boccherini, egli stesso virtuoso del violoncello, colma in parte questa lacuna con il Concerto in Si bemolle maggiore; Ludwig van Beethoven, nella Sonata op. 69, compie un passo ulteriore, affrancando il violoncello dal ruolo di comprimario del pianoforte e trasformandolo in interlocutore paritario.

Il Romanticismo consegna al violoncello i suoi vertici concertistici. Robert Schumann scrive nel 1850 il Concerto in La minore op. 129, costruito su una continuità formale quasi sinfonica; Antonín Dvořák compone tra il 1894 e il 1895, durante il soggiorno americano, il Concerto in Si minore op. 104 — Johannes Brahms, secondo un aneddoto tramandato da Clara Schumann, avrebbe commentato che se avesse saputo che un simile concerto era possibile, ne avrebbe scritto uno lui stesso. Brahms si era comunque già misurato con lo strumento nella Sonata n. 1 in Mi minore op. 38, costruita su un contrappunto che guarda apertamente a Bach, mentre Camille Saint-Saëns affida al violoncello Il cigno, pagina brevissima e paradossalmente più nota dell’intera produzione concertistica ottocentesca per lo strumento.

Edward Elgar chiude la stagione post-romantica del concerto con il Concerto in Mi minore op. 85, composto nel 1919, all’indomani della Grande Guerra: opera elegiaca, priva di retorica eroica, la cui ricezione tiepida muta radicalmente nel secondo Novecento grazie soprattutto all’interpretazione di Jacqueline du Pré.

Al violoncello appartiene anche una vicenda che ne ridefinisce il significato stesso, al di là dell’estetica. Anita Lasker-Wallfisch, nata nel 1925 a Breslavia, perde il proprio strumento durante la persecuzione nazista contro la sua famiglia. Deportata ad Auschwitz-Birkenau, viene ammessa nell’orchestra femminile del campo perché serve una violoncellista alla linea del basso: quella competenza tecnica, più che ogni altra circostanza, le salva la vita e la accompagna, poco dopo, anche a Bergen-Belsen. Sopravvissuta alla guerra, ricostruisce in Inghilterra una carriera professionale come violoncellista. La sua vicenda, che riguarda la storia più che la storiografia musicale, resta un promemoria di quanto la funzione di uno strumento possa, in circostanze estreme, eccedere ogni intenzione artistica.

Il secondo Novecento affida al violoncello un repertorio costruito attorno a una singola figura esecutiva. Mstislav Rostropovich ispira e spesso commissiona buona parte del repertorio concertistico del secondo dopoguerra: Dmitrij Šostakovič gli dedica nel 1959 il Concerto n. 1 in Mi bemolle maggiore op. 107, costruito attorno al motivo DSCH, la sigla crittografica che il compositore usa come firma in altre partiture.

Dieci brani per un ascolto in sequenza

La sequenza qui proposta segue in parte la cronologia, ma la piega a un ascolto che attraversa tre secoli, senza pretesa di esaustività: le due vicende appena raccontate appartengono a interpreti, non a compositori, e restano dunque assenti dall’elenco pur avendo pesato sulla storia dello strumento quanto qualsiasi partitura. La Suite n. 1 in Sol maggiore di Bach apre il percorso; il Concerto in Si bemolle maggiore di Boccherini e la Sonata op. 69 di Beethoven lo collocano fra tardo Settecento e primo Ottocento. Il cuore romantico è affidato al Concerto in La minore op. 129 di Schumann, al Concerto in Si minore op. 104 di Dvořák e alla Sonata n. 1 in Mi minore op. 38 di Brahms, con Il cigno di Saint-Saëns a intermezzo. Il Concerto in Mi minore op. 85 di Elgar introduce il Novecento, a cui risponde il Concerto n. 1 in Mi bemolle maggiore op. 107 di Šostakovič. Chiude la selezione Le Grand Tango di Piazzolla, scritto nel 1982 per lo stesso Rostropovich.