L’opera: due secoli per arrivare alle fondazioni lirico-sinfoniche

C’è un paradosso al cuore dei grandi teatri lirici italiani: sono tra le istituzioni culturali più antiche d’Europa, eppure la forma giuridica con cui oggi li conosciamo ha meno di trent’anni. Le fondazioni lirico-sinfoniche, quattordici in tutto, da Torino a Palermo, nascono da una trasformazione avvenuta negli anni Novanta del Novecento, ma la storia che le ha generate comincia molto prima, in un’epoca in cui l’opera era affare di nobili e impresari, non di ministeri.

Il teatro come impresa privata

Per quasi tutto l’Ottocento, i grandi teatri italiani funzionano come imprese private. A gestirli sono gli impresari — figure insieme artistiche e commerciali — sostenuti dai palchettisti, proprietari ereditari dei palchi, spesso famiglie aristocratiche che considerano il loro posto a teatro un diritto trasmissibile come qualunque altro bene. Il Teatro San Carlo di Napoli, inaugurato nel 1737 per volontà del re Carlo di Borbone e ancora oggi il più antico teatro d’opera in attività al mondo, nasce già come istituzione regia; la Fenice di Venezia apre nel 1792 come società di nobili; la Scala di Milano, inaugurata nel 1778 su progetto di Giuseppe Piermarini, è sin dall’origine proprietà dei palchettisti che la finanziano e la controllano.

Questo sistema regge finché il teatro d’opera rimane un’istituzione dell’élite. Quando, nel corso dell’Ottocento, il pubblico si allarga e i costi di produzione crescono — orchestre più grandi, scenografie più elaborate, cantanti sempre più costosi — il modello comincia a scricchiolare. Gli impresari si trovano stretti tra spese crescenti e ricavi insufficienti. Il deficit diventa strutturale.

Milano 1898: nasce un’idea nuova

La crisi esplode apertamente a fine secolo. A Milano, nel 1898, un gruppo di personalità guidate da Guido Visconti di Modrone trova una soluzione originale: costituisce per la Scala una società anonima senza fini di lucro — una formula allora inedita nel diritto italiano — con Arrigo Boito come vicepresidente e un giovane Arturo Toscanini alla direzione artistica. Lo scopo dichiarato nello statuto è riaprire il teatro «con elevati obiettivi artistici», garantendone «le sorti durature». Non è più un’impresa privata in cerca di profitto, ma non è ancora un ente pubblico: è qualcosa di nuovo, sospeso tra i due.

Il modello funziona abbastanza bene da essere replicato a Torino nel 1916, con la nascita della Società anonima Teatro Regio. Ma la soluzione è fragile: dipende dalla generosità di singoli e dalla disponibilità dei comuni, senza una cornice normativa stabile.

Il regime e il decreto del 1936

Con il fascismo lo Stato decide di mettere ordine. Il decreto-legge del 3 febbraio 1936 obbliga i comuni che gestiscono stagioni liriche a costituire uno «speciale ente» con personalità giuridica propria, senza fini di lucro, sottoposto alla vigilanza del Ministero. I programmi delle stagioni devono essere approvati centralmente. Al vertice di ogni ente siede il podestà del comune — a Roma il governatore. Nasce il modello dell’ente autonomo lirico: una struttura pubblica, finanziata dallo Stato e dagli enti locali, con una missione esplicita di «educazione musicale e teatrale del popolo».

Gli enti riconosciuti sono sei: Roma, Milano, Napoli, Torino, Firenze, Genova. L’opera lirica smette di essere un lusso aristocratico e diventa, almeno sulla carta, un servizio civile.

La legge del 1967 e il sistema compiuto

Il vero assetto organico arriva nel dopoguerra, con la legge 800 del 14 agosto 1967 — nota come legge Corona dal nome del ministro che la promosse. La norma riconosce undici enti autonomi lirici e due istituzioni concertistiche assimilate, tra cui l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia di Roma. Lo Stato afferma solennemente che «l’attività lirica e concertistica è di rilevante interesse generale», impegnandosi a sostenerla. Viene istituito un sistema di finanziamento pubblico strutturato, che confluirà poi nel Fondo Unico per lo Spettacolo, istituito nel 1985.

Per quasi trent’anni questo è il quadro di riferimento: enti di diritto pubblico, finanziati dallo Stato, con governance mista pubblico-istituzionale. Un sistema che garantisce continuità ma accumula anche rigidità, costi crescenti e difficoltà gestionali che nessun provvedimento riesce a risolvere stabilmente.

La trasformazione degli anni Novanta

Negli anni Novanta, sull’onda di una stagione di riforme che investe tutto il settore pubblico italiano, gli enti lirici vengono trasformati in fondazioni di diritto privato. L’idea di fondo — maturata proprio alla Scala di Milano — è trovare una via intermedia tra il modello francese, interamente pubblico, e quello anglosassone, interamente privato: fondazioni che mantengano il finanziamento pubblico ma si aprano alla partecipazione dei privati, con una governance più agile e criteri di gestione più vicini a quelli d’impresa.

Il decreto del 1996 e i successivi aggiustamenti normativi completano la trasformazione: gli enti autonomi lirici diventano fondazioni di diritto privato, con un consiglio di amministrazione, un sovrintendente e un collegio dei revisori. Nasce la figura giuridica che conosciamo oggi: istituzione privata nei suoi strumenti, pubblica nei suoi fini, sostenuta da Stato, regioni e comuni, aperta — almeno in teoria — al contributo dei privati.

Le fondazioni riconosciute oggi sono quattordici, dislocate in dodici città: Teatro alla Scala di Milano, Teatro dell’Opera di Roma, Teatro San Carlo di Napoli, Teatro La Fenice di Venezia, Fondazione Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, Teatro Regio di Torino, Teatro Comunale di Bologna, Teatro Lirico di Cagliari, Teatro Massimo di Palermo, Teatro Carlo Felice di Genova, Arena di Verona, Teatro Petruzzelli di Bari, Teatro Lirico Giuseppe Verdi di Trieste, Accademia Nazionale di Santa Cecilia di Roma.