Esistono opere che sembrano costruite non per essere eseguite, ma per misurare la distanza tra la visione del compositore e le capacità umane. Il Concerto per pianoforte n. 3 in re minore op. 30 di Sergej Vasil’evič Rachmaninov appartiene a questa specie rara: un’architettura sonora la cui difficoltà non è ornamentale — non un esibizionismo virtuosistico fine a se stesso — ma strutturale, inesorabilmente intrecciata con il contenuto espressivo dell’opera stessa.
Scritto nel 1909 in vista del primo viaggio americano del compositore, il Terzo Concerto nasce in una congiuntura storica densa di significati. L’Europa musicale era in piena ebollizione: Schönberg stava formulando i principî dell’atonalità, Stravinskij si preparava al trauma del Sacre du printemps, e la tonalità — quella grande invenzione dell’Occidente che aveva sorretto tre secoli di musica — mostrava le prime crepe profonde. Rachmaninov non ignorava queste correnti; semplicemente le rifiutava, con la lucidità di chi sa esattamente dove si trova e sceglie di restarci. Il Terzo Concerto è, tra le altre cose, un atto di fedeltà a un mondo in via di dissoluzione.
La grammatica dell’enormità
Il tema d’apertura — un nastro melodico in re minore, quasi impudentemente semplice, privo di qualsiasi ornamento armonico — è uno dei grandi inganni della letteratura pianistica. Rachmaninov stesso dichiarò di averlo composto «come si canta», senza riferimento a fonti popolari russe, sebbene generazioni di ascoltatori abbiano voluto riconoscervi qualcosa di arcaico, quasi liturgico. Questa semplicità è una trappola: il pianista che si illude di trovarsi di fronte a una melodia cantabile si trova quasi subito sommerso da una scrittura pianistica di densità straordinaria, dove la mano sinistra deve sostenere architetture armoniche di peso fisico reale, mentre la destra porta avanti il filo melodico con un lirismo che non può mai essere abbandonato, nemmeno nei passaggi tecnicamente più impervi.
L’enormità del concerto non è una questione di mere note per battuta. È una questione di tensione sostenuta: per circa quarantacinque minuti, il solista è impegnato in una delle più estenuanti traversate del repertorio pianistico, senza un momento di vera tregua. Il secondo movimento, l’Intermezzo in la minore, offre un respiro solo apparente: la sua lentezza richiede un controllo del suono e del peso delle dita che molti trovano più difficile tecnicamente delle sezioni veloci. Il pianista deve far cantare lo strumento con una voce piena, sostenuta, senza che la tensione muscolare traspaia minimamente. È la difficoltà del liederista, non del velocista.
«È il più grande concerto mai scritto per il pianoforte — ma anche il più scomodo da suonare.»
— Vladimir Horowitz, in una conversazione con David Dubal, 1983
Horowitz, che fu tra i più celebri interpreti del Rach 3 e la cui esecuzione del 1978 con la New York Philharmonic diretta da Zubin Mehta rimane un punto di riferimento assoluto, aveva una ragione precisa per usare il termine «scomodo». La scrittura di Rachmaninov presuppone mani di proporzioni eccezionali — il compositore riusciva a coprire un intervallo di dodicesima con una sola mano — e chi non è fisicamente dotato in egual misura deve ricorrere a soluzioni tecniche alternative che aumentano il carico cognitivo dell’esecuzione.
La cadenza come prova ontologica
Al centro del primo movimento si trova una delle cadenze solistiche più discusse dell’intero repertorio concertistico. Rachmaninov ne compose due versioni: una più breve, di carattere più brillante e percussivo, e una più lunga, di natura quasi organistico-monumentale, che il compositore stesso preferiva. La scelta tra le due non è mai puramente tecnica: riflette una concezione differente dell’intera architettura drammatica del concerto. La versione lunga porta il pianista in una zona di quasi insostenibile densità polifonica, dove la musica sembra voler esplodere i limiti dello strumento; la versione breve sacrifica qualcosa di questa grandiosità in nome di una maggiore chiarezza proporzionale.
La cadenza del Rach 3 ha una funzione analoga a quella che Kant attribuisce all’idea di sublimità: porta il soggetto — in questo caso il pianista, e per riflesso l’ascoltatore — al limite delle proprie capacità di comprensione e padronanza, rivelando in quel limite stesso qualcosa di essenziale. Non è un caso che molte interpretazioni memorabili di questo concerto siano quelle in cui si percepisce il rischio reale, il filo sottilissimo tra il controllo e il cedimento.
Il corpo come strumento secondario
C’è un aspetto del Terzo Concerto che raramente viene discusso nelle analisi musicologiche convenzionali: il suo rapporto con la corporeità del pianista. Rachmaninov compose l’opera per sé stesso, calibrandola sulle proprie dimensioni fisiche e sulla propria tecnica personalissima. Il risultato è un concerto che, in senso quasi letterale, porta impressa la firma corporea del suo autore: non solo le proporzioni delle mani, ma la qualità del tocco, la predilezione per certi tipi di legato, l’abitudine a costruire crescendi di massa sonora piuttosto che di mera velocità.
Questo crea un paradosso interessante. Il concerto è stato scritto da un interprete-compositore per se stesso, eppure la sua sopravvivenza dipende dalla capacità di interpreti fisicamente e stilisticamente diversissimi di appropriarsene. Martha Argerich, che lo ha eseguito raramente ma con risultati folgoranti, porta una fisicità radicalmente diversa da quella di Yuja Wang o di Daniil Trifonov; eppure ciascuno di questi pianisti trova nel testo di Rachmaninov uno spazio autentico. Il concerto è abbastanza grande da contenere moltitudini, per usare un’espressione che Whitman avrebbe probabilmente rivendicato senza imbarazzo.
Nota discografica
La prima registrazione rimane quella dello stesso Rachmaninov con la Philadelphia Orchestra diretta da Eugene Ormandy nel 1939. Nonostante i limiti tecnici dell’incisione, offre un’indicazione preziosa sulla flessibilità ritmica e sulla qualità del suono che il compositore ricercava — assai più cantabile e meno percussiva di quanto certe tradizioni interpretative successive abbiano lasciato credere.
Un’opera fuori dal tempo
Nel 1909, anno della prima esecuzione al Carnegie Hall con la New York Symphony Society diretta da Walter Damrosch — e pochi giorni dopo con Gustav Mahler sul podio, in quella che fu tra le rare esecuzioni apprezzate incondizionatamente dal compositore —, il Terzo Concerto era già un’opera che guardava indietro più che avanti. Era romantico in un’epoca che il romanticismo stava archivando, russo in un momento in cui la musica russa cercava di reinventare se stessa, tonale quando la tonalità era in crisi.
Eppure è sopravvissuto a tutte le rivoluzioni estetiche del Novecento con una vitalità che nessuna avanguardia ha scalfito. La sua presenza nelle sale da concerto del XXI secolo non è quella di un reperto museale, ma di un organismo ancora capace di provocare reazioni fisiche nell’ascoltatore — quella contrazione involontaria del respiro al momento della grande cadenza, quel senso di sfinimento partecipato che accompagna i minuti finali del Finale. Questo tipo di sopravvivenza non ha spiegazioni puramente estetiche o storiche: appartiene a quella zona opaca in cui la musica smette di essere linguaggio e diventa evento.
Rachmaninov, uomo di silenzi e malinconie di cui il suo volto lungo e aristocratico sembrava la perfetta traduzione fisiognomica, non lasciò molte dichiarazioni interpretative sul Terzo Concerto. Forse non ce n’era bisogno. L’opera parla con una chiarezza che non ha bisogno di glosse — o meglio, che accetta tutte le glosse sapendo che nessuna la esaurisce.
Per scoprire le infinite sfumature del Rach 3, ecco quattro esecuzioni imperdibili: Horowitz con la New York Philharmonic diretta da Zubin Mehta, Martha Argerich con la Royal Concertgebouw Orchestra, Daniil Trifonov con la Philadelphia Orchestra, e Yuja Wang con la Berliner Philharmoniker.
