I più bei brani musicali per Pasqua – la nostra scelta nella playlist sul canale YouTube Concertisti Classica
La nostra scelta di brani iconici comprende otto composizioni, per richiamare anche nel numero la simbologia cristiana, in cui l’otto rappresenta la Rinascita e la Risurrezione.

I brani di musica classica che possiamo ascoltare in occasione della Pasqua sono numerosi, attraversano molti secoli e aree geografiche. Tra le musiche più belle e famose ecco la nostra scelta di brani, dal Miserere di Allegri alla Pasqua Russa di Rimski-Korsakov, passando per Le ultime sette parole di Cristo di Haydn, lo Stabat Mater nelle versioni di Pergolesi e di Rossini, la Sinfonia Al Santo Sepolcro di Vivaldi, fino a due degli imprescindibili capolavori della musica sacra barocca, il Messiah di Händel e la Passione secondo Matteo di Bach.

Otto pezzi iconici – 8 per richiamare la simbologia cristiana, in cui questo numero rappresenta la Rinascita e la Risurrezione.

Gregorio Allegri (Roma 1582 circa – 1652)

Miserere (vedi approfondimento, clicca qui)

Antonio Vivaldi (Venezia 1678 – Vienna 1741)

Sonata in mi bemolle maggiore ‘Al Santo Sepolcro’ RV 130

Il brano di Vivaldi è una sonata da chiesa, una breve composizione suddivisa i due movimenti, probabilmente destinata ad accompagnare il rito della vista ai ‘Sacri Sepolcri’  nell’ambito delle celebrazioni della Settimana Santa.

Rientra nella prassi, consueta per l’epoca, di comporre musiche in occasione di specifiche festività del calendario liturgico. La Sonata ha un carattere solenne, un’espressività intensa e dolente volta alla meditazione della Passione.

Georg Friedrich Händel (Halle 1685 – Londra 1759)

Messiah HWV 56

Il Messiah di Haendel è una delle più celebri composizioni a tema sacro di tutta la musica occidentale, una delle opere corali più amate ed eseguite in tutto il mondo. Famosissimo in particolare il magnifico coro del Hallelujah  che tutti conosciamo.

Si tratta di un oratorio da concerto in lingua inglese, su libretto di Charles Jennens (1700-73) interamente preso dalla Bibbia. Il testo compie una raffinata operazione di montaggio dai libri dell’Antico e Nuovo Testamento, risultante in una narrazione/ celebrazione epica del Messia, dai profetici annunci della sua venuta alla Risurrezione e al secondo Avvento alla fine dei giorni. Da notare che il personaggio di Cristo non compare mai direttamente, a differenza ad esempio delle Passioni di Bach.

La partitura alterna le voci dei quattro solisti (soprano, contralto, tenore e basso) ai grandiosi momenti corali e alle sezioni strumentali con una gande varietà nelle forme musicali e nella temperie emotiva dei sentimenti /’affetti’ espressi.

Opera di grande freschezza inventiva, il Messiah fu composto nel 1741 nell’arco di sole tre settimane, e debuttò il 13 aprile del 1742 a Dublino conoscendo un successo travolgente.  

“Mancano le parole per esprimere il raffinato piacere che esso ha prodotto nel numerosissimo pubblico. I sentimenti più sublimi, grandi e delicati, adattati alle più elevate, maestose e commoventi parole, hanno concorso a trascinare e ad affascinare il cuore e l’orecchio estasiati…”, così ci dice una recensione coeva. Il concorso di pubblico per l’epoca fu davvero imponente, si stimano circa 700 persone, tanto che alle dame dell’aristocrazia fu raccomandato di non indossare il guardinfante per non creare troppo ingombro con le vesti. . .

Dopo un’accoglienza dapprima tiepida a Londra, il Messiah iniziò il suo cammino trionfale. Händel stesso diresse più volte l’oratorio, e continuò ad occuparsene fino all’anno della morte, approntando una serie notevole di revisioni e rifacimenti, adattandolo agli organici disponibili, per le successive produzioni  nel 1742, ’43, ’45, ’49, ’50, anno in cui legò l’oratorio al Foundling-Hospital, istituzione per l’infanzia abbandonata cui riservò l’esecuzione dell’opera.

La prima italiana ebbe luogo nel 1768 a Firenze in Palazzo Pitti con libretto tradotto (Il Messia), seguita da rappresentazioni a New York (1770), Amburgo, dove venne diretta da Carl Philipp Emanuel Bach (1775) e successivamente in molti altri luoghi di grande prestigio: nel 1784 nell’Abbazia di Westminster, nel 1895 al Metropolitan Opera House di New York diretto da Anton Seidl, nel 1931 nel Duomo di Salisburgo, nel 1949 nel Teatro San Carlo di Napoli, nel 1950 per il Festival di Salisburgo, nel 1958 nella Città del Vaticano , e nel 2000 nel Musikverein di Vienna.

Fu Händel stesso ad eseguire il Messiah prevalentemente nel periodo pasquale, e ancora oggi, benché capiti di ascoltarlo a Natale, questo celebre oratorio costituisce un classico nella programmazione dei concerti di Pasqua.

Johann Sebastian Bach (Eisenach 1685 – Lipsia 1750)

Passione secondo Matteo (Mattheuspassion) BWV 244

La Passione secondo Matteo di Bach è considerata ‘la’ Passione per eccellenza, ed è annoverata tra i massimi capolavori della musica sacra.

Con questa seconda Passione, dopo quella di Giovanni (1724), Bach crea un opera di riferimento, un vero e proprio affresco sonoro di alta drammaturgia, paragonabile agli affreschi della Cappella Sistina per potenza espressiva.

Composta nel 1727 su libretto di Picander (pseudonimo di Christian Friedrich Henrici, 1700 -1764), è la trasposizione musicale dei capitoli 26 e 27 del Vangelo secondo Matteo che narra gli ultimi momenti della vita terrena di Gesù.

Il racconto evangelico è interpolato da grandi corali e arie nei diversi registri vocali.

Imponente per durata (oltre due ore e mezza) e per l’organico composto da solisti, doppio coro e doppia orchestra, la Passione secondo Matteo venne eseguita per la prima volta il Venerdì Santo (11 aprile) del 1727 presso la Thomaskirche di Lipsia. La composizione, come anche la Passione secondo Giovanni, era parte integrante della celebrazione liturgica, e a differenza di oggi, non veniva eseguita in concerto.

La Passione dopo la ‘prima’ conobbe alcune riprese, tuttavia nei documenti dell’epoca non si registra un solo commento da parte della comunità ecclesiale, della municipalità di Lipsia o dalla cerchia degli appassionati di musica.  Nelle gazzette e cronache locali come negli scritti delle persone vicine a Bach non si trova alcun riferimento alla composizione, apparentemente ignorata dai contemporanei, e del tutto dimenticata dopo la morte del compositore.

A trarla dall’oblio fu Mendelssohn, che appena ventenne, incoraggiato dal suo mentore Carl Friedrich Zelter, ne diresse una versione con numerosi tagli nel 1829 a Berlino. Con questa esecuzione prese avvio la cosiddetta ‘Bach Renaissance’, la rinascita dell’interesse per l’opera complessiva del Thomaskantor. In questo contesto la Passione secondo Matteo è diventata una delle composizioni bachiane più celebri e più amate.

Quel che più caratterizza il lavoro e spiega il successo che riscuote in ogni parte del mondo, è la sua forza espressiva, che esalta la profondità delle emozioni, degli ‘affetti’, con un linguaggio quasi teatrale, di strepitosa evidenza rappresentativa. Nell’alternanza fra corali e arie, cori e recitativi, Bach dilata il racconto del Vangelo dando spazio a quei sentimenti umani che la narrazione  sacra lascia relativamente ai margini e che la musica richiama invece prepotentemente al centro della scena, facendone occasione di meditazione.

Lo stile musicale risulta più disteso e immediato rispetto alle Cantate, capace di coinvolgere tutti i fedeli nell’immedesimarsi nei momenti della Passione, come era richiesto ad una musica legata alla liturgia del Venerdì Santo. In questo modo Bach si avvicina al gusto ‘moderno’ che sempre più si stava affermando  sia a Lipsia che nelle più importanti città tedesche. Un gusto fortemente influenzato dalla sintassi del melodramma italiano e dallo stile concertante a cui si erano già ispirati Händel e Telemann nelle loro composizioni sacre.

Giovanni Battista Pergolesi (Jesi 1710 – Pozzuoli 1736)

Stabat Mater

Lo Stabat Mater è un inno scritto nel XIII secolo, ed è comunemente attribuito al francescano Jacopone da Todi (c. 1230-1306), uno dei maggiori poeti italiani del Medioevo e tra i più celebri autori di laudi della letteratura italiana.

Il brano, dedicato alla Vergine Addolorata, si apre con l’incipit “Stabat mater dolorosa/Iuxta crucem lacrimosa. . .”, derivato da un passaggio del Vangelo di Giovanni: “presso la croce di Gesù stava sua madre” (Gv 19,25), e accompagna solitamente la Via Crucis e le meditazioni della Settimana Santa.

È stato messo in musica innumerevoli volte – tra i compositori più illustri possiamo citare Palestrina (1590), Vivaldi (1712), Pergolesi (1736), Rossini (1842), Dvořák (1876) ), Verdi (1896), Szymanowski (1925), Poulenc (1950), Pärt (1985).

Una delle intonazioni più famose è senza dubbio quella di Pergolesi, probabilmente il suo lavoro più conosciuto insieme al celebre intermezzo buffo La serva padrona.

Fu la confraternita laica napoletana dei Cavalieri della Vergine dei Dolori di San Luigi al Palazzo a commissionare al giovane Pergolesi un nuovo Stabat Mater in sostituzione di quello di Alessandro Scarlatti, composto pochi anni prima, nel 1724, per la stessa confraternita, ma ormai ritenuto obsoleto rispetto allo stile innovativo e ‘alla moda’ del musicista jesino.

Lo Stabat Mater di Pergolesi è in effetti una delle composizioni più rilevanti della musica italiana del ‘700.

Scritto per le voci di soprano e contralto con una strumentazione per archi e basso continuo, il brano suddivide le 20 stanze dell’inno in dodici numeri musicali, alternando duetti ed arie solistiche.

Venne completato nel 1736, secondo la tradizione pochi giorni prima o addirittura nel giorno stesso della prematura morte di Pergolesi, come attesterebbe la dicitura autografa apposta in calce all’ultima pagina dello spartito, “Finis Laus Deo”, quasi a significare la gratitudine per aver avuto il tempo di terminare l’opera.

Se la veridicità di questo aneddoto è incerta, è invece sicura la vasta diffusione di cui godette il brano, una delle composizioni più spesso stampate del XVIII secolo, di cui circolarono anche molti adattamenti. Tra i più importanti, la parafrasi che ne fece Bach nel suo Tilge, Höchster, meine Sünden (BWV 1083), sul testo della versione tedesca del Miserere.

Gioachino Rossini (Pesaro 1792 – Passy 1868)

Stabat Mater

Un altro notevole Stabat Mater è quello di Gioachino Rossini.

La genesi di quest’opera è complessa, e si suddivide essenzialmente in due momenti: la prima metà della partitura risale al 1831, quando Rossini a seguito di un viaggio in Spagna accettò di comporre uno Stabat Mater per la cappella musicale dell’alto prelato Manuel Fernández Varela. Rossini com’è noto, si era ritirato dalle scene a soli 37 anni, nel 1829, e dunque impose la clausola che il lavoro non venisse stampato e che vi fossero solo esecuzioni private.

A causa delle precarie condizioni di salute, il compositore non riuscì a terminare l’opera, e ne affido il completamento al collega e amico Giovanni Tadolini (Bologna 1789 – 1872) che integrò circa la metà della partitura, che in questa forma venne consegnata al presule (senza ovviamente menzionare Tadolini).

Alcuni anni dopo la morte del prelato, nel 1841 l’editore musicale parigino Aulagnier venne in possesso dello Stabat di Rossini e Tadolini, e ne annunciò la pubblicazione. Ne scaturì una vicenda giudiziaria.

Rossini infine, preoccupato all’idea di presentarsi al pubblico dopo la lunga assenza dalle scene, con un lavoro solo in parte di sua mano, accettò l’invito del suo editore Troupenas e completò la partitura. Acconsentì anche all’esecuzione pubblica, che avvenne con successo il 7 gennaio del 1842 al Théâtre Italien di Parigi, con un cast di fama, tra cui il celebre soprano Giulia Grisi.

Di rilievo ancora maggiore fu la rappresentazione che ebbe luogo il 18 marzo successivo nella Sala dell’Archiginnasio di Bologna con la direzione di Gaetano Donizetti e la supervisione dell’autore.

La città era in fermento: venne istituita una apposita commissione che, per volere dello stesso Rossini, dispose che i proventi dell’esecuzione fossero utilizzati per creare una ‘Cassa di pensione e di sussidi per gli artisti di canto e di suono nati ed abitanti in Bologna’. Si scritturò un’ottima compagnia di canto, tra cui il contralto Marietta Alboni, si formò un’orchestra di circa 70 strumentisti e un coro di un centinaio di elementi. Il giorno della prima, fin dal mattino si formò una fila per acquistare i biglietti e furono adottate eccezionali misure di sicurezza per evitare incidenti; si trattò di un evento memorabile, che ebbe larga eco nelle cronache dell’epoca. Alla ‘prima’ parteciparono le massime autorità della città, e i giornali bolognesi parlarono dello Stabat in termini enfatici per diversi giorni. Rossini, dopo molte sollecitazioni soprattutto da parte di Donizetti, presenziò solo alla terza esecuzione.

Lo Stabat Mater rossiniano è articolato in dieci numeri, ed è strutturato come un polittico di immagini, collegate tra loro, ma ciascuna con una propria identità. L’opera, ricca nell’invenzione e nella struttura armonica, alterna pagine in uno stile che potremmo definire ‘austero’ o ‘severo’ (in particolare i numeri 04, 09 e 10), ad altre di carattere ‘profano’, più marcatamente teatrale (cosa che non mancò di attirare critiche anche aspre).Tra queste, annovera pagine solistiche di grande bellezza, ricche di espansività melodica  -particolarmente nota è l’aria del tenore “Cujus animam”, oggi spesso presentata anche come pezzo da concerto.

rossinioperafestival.it

Franz Joseph Haydn (Rohrau 1732 – Vienna 1809)

Le sette ultime parole di Cristo sulla croce Hob. XX 1/4; op. 51 (Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze)

Nel 1786 Franz Joseph Haydn ricevette dal canonico di Cadice, don José Sáenz de Santa María, la commissione per delle musiche da eseguirsi durante le cerimonie del Venerdì Santo nell’ Oratorio della Santa Cueva (Sacra Grotta).

Nasce così la “Musica instrumentale sopra le 7 ultime parole del nostro Redentore in croce ovvero Sette Sonate con una introduzione ed alla fine un Terremoto” Hob: XX/1:A nella versione originale per orchestra. Haydn lo considerava  uno dei suoi miglior lavori, tanto da approntare una trascrizione per quartetto d’archi Hob:XX:2 e una riduzione per pianoforte Hob:XX:3; ne trasse infine anche un oratorio per soli, coro e orchestra Hob:XX:4 rappresentato perla prima volta a Vienna nel 1796.

La migliore presentazione dell’opera la dà Haydn stesso nella prefazione alla partitura che inviò all’editore

Breitkopf & Härtel:

«Circa quindici anni fa mi fu chiesto da un canonico di Cadice di comporre della musica per Le ultime sette Parole del Nostro Salvatore sulla croce. Nella cattedrale di Cadice era tradizione produrre ogni anno un oratorio per la Quaresima, in cui la musica doveva tener conto delle seguenti circostanze. I muri, le finestre, i pilastri della chies erano ricoperti di drappi neri e solo una grande lampada che pendeva dal centro del soffitto rompeva quella solenne oscurità. A mezzogiorno le porte venivano chiuse e aveva inizio la cerimonia. Dopo una breve funzione il vescovo saliva sul pulpito e pronunciava la prima delle sette parole (o frasi) tenendo un discorso su di essa. Dopo di che scendeva dal pulpito e si prosternava davanti all’altare. Questo intervallo di tempo era riempito dalla musica. Allo stesso modo il vescovo pronunciava poi la seconda parola, poi la terza e così via, e la musica seguiva al termine ogni discorso. La musica da me composta dovette adattarsi a queste circostanze e non fu facile scrivere sette Adagi di dieci minuti l’uno senza annoiare gli ascoltatori: a dire il vero mi fu quasi impossibile rispettare i limiti stabiliti».

Ai sette movimenti lenti (dal Largo all’Adagio) Haydn aggiunse un’introduzione e un finale dal tempo molto più animato, in contrasto con i movimenti precedenti. Il finale nella partitura viene definito Terremoto – questa per noi curiosa dicitura si riferisce in realtà ad un particolare momento della celebrazione dell’Ufficio delle Tenebre, quando nella totale oscurità si battevano i banchi con i libri o con le mani, in una rievocazione del terremoto che si scatenò nel momento della morte di Gesù, come descritto nel Vangelo di Matteo (27,51).

Per differenziare i sette movimenti centrali, non potendo variare il tempo, Haydn fece ricorso a tutte le altre possibilità che la sua arte gli offriva per rendere il discorso musicale eloquente ed incisivo: l’invenzione musicale, il ritmo, la dinamica, le modulazioni e la varietà tematica, centrando l’obiettivo di creare un efficace commento musicale al momenti più intensi e commoventi della Passione.

Come scrisse Haydn al suo editore londinese Forster, l’8 aprile 1787: “Ogni sonata, o ogni testo, è espresso dai soli mezzi della musica strumentale in maniera tale che solleciterà necessariamente l’impressione più profonda nell’animo dell’ascoltatore più distratto.”

Nikolaj Rimski-Korsakov (Tichvin 1844 – Ljubensk 1908)

La grande Pasqua russa. Ouverture su temi della Chiesa russa per grande orchestra Op. 36

Rimski-Korsakov compose la Grande Pasqua Russa nell’estate del 1888  a San Pietroburgo, in un periodo in cui stava lavorando tra l’altro anche alla suite sinfonica  Shéhérazade, ispirata a Le Mille e una notte.

Il titolo che il compositore diede in origine all’opera era Svetliy prazdnik, alla lettera ‘Giorno di festa splendente’, ma ad entrare in uso è stata una parte del sottotitolo esplicativo, Ouverture di Pasqua su temi dell’Obikhod, la raccolta di canti russi ortodossi da cui sono tratti i temi principali della composizione. Dedicata alla memoria dei compositori Musorgskij e Borodin, entrambi prematuramente scomparsi, l’Ouverture fu eseguita per la prima volta il 3 dicembre del 1888 a San Pietroburgo nell’ambito della stagione dei Concerti Sinfonici Russi, diretta dal compositore stesso.

La partitura è preceduta da un “programma del compositore” formato da due brevi citazioni bibliche – il Salmo 68 (“Sorga Iddio, si sperdano i suoi nemici”) e i primi sei versetti del sedicesimo capitolo del Vangelo di Marco con la narrazione dell’episodio dell’incontro fra le pie donne e l’Angelo che annuncia loro la Resurrezione – e da un testo redatto dallo stesso compositore:  “La gioiosa notizia si propagò per tutto l’universo e quelli che lo avevano odiato fuggirono davanti a Lui e svanirono come fumo. ‘Resurrexit’ cantavano i cori degli angeli nel cielo al suono delle trombe degli arcangeli e al fruscio delle ali dei serafini. ‘Resurrexit’ cantavano i sacerdoti nei templi avvolti da nuvole d’incenso nella luce di migliaia di candele e nello scampanio di campane trionfanti”.

In un passo dell’autobiografìa Cronache della mia vita musicale, apparsa postuma nel 1909, Rimski-Korsakov spiega qual’era stata la sua intenzione nel comporre l’Ouverture: “Per poter giudicare con un minimo di fondatezza una tale opera si deve aver assistito almeno una volta nella propria vita ad una messa mattutina di Pasqua, in una grande chiesa stipata fino all’inverosimile di uomini di tutte le classi sociali, mentre numerosi pope celebrano contemporaneamente l’ufficio divino. A molti ascoltatori del ceto degli intellettuali, per non parlare degli ascoltatori di altre confessioni religiose, manca completamente una simile esperienza […]. Nella composizione, reminiscenze di profezie vetero-testamentarie e dell’annuncio della Buona Novella si uniscono ad una rappresentazione generale della messa di Pasqua e di tutta la sua ‘allegrezza pagana’. Dico ciò in piena consapevolezza; infatti nelle danze di Giubilo del re David alla vista della Terra Promessa, di cui ci parla la Bibbia, non si esprime in fondo la stessa situazione emotiva di una danza pagana di fronte agli idoli degli dei? E tutto quello scampanio che si fa in Russia la mattina di Pasqua non sembra forse voler accompagnare un’immaginaria danza religiosa? Erano proprio questi tratti leggendari e pagani della festa pasquale che volevo esprimere nella mia Ouverture, questo passaggio repentino dall’atmosfera cupa e misteriosa del Venerdì Santo alla gaia sfrenatezza, pagana e religiosa allo stesso tempo, del giorno di Pasqua.”

Gregorio Allegri (Roma, 1582 circa – Roma, 17 febbraio 1652) compositore, presbitero e cantore italiano
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